על מקומו של קירשנר בצילום הישראלי המודרני, על הצילום הדיוקנאי, החברתי והפוליטי הקירשנרי.

הצילום הוא 'הנוכל הגדול של התרבות'. הנה, צילומים של יהודים אסירי מחנות, על חזותם ועל מדי האסיר, צילומים ארכיונים, ממיינים ומשטרתיים – הוצגו כ"אמנות" ב"ביאנלת המאה" של ונציה, במסגרת תערוכת "זהות ואחרות". הנה, צילום דיוקן שנלקח מארכיון השטאזי, חי מחדש כ"אמנות". גם ארכיון המחנות וגם ארכיון השטאזי, נבנו מתוך השראה משטרתית פקידותית. היו חפים מאמנות, מכוננות-נפשית של אמנים-צלמים. זה קורה, כי הצילום נוכל, מתעתע, רב פירושים, משתנה על פי נסיבות פוליטיות ועל-פי שינויים תרבותיים ומנטליים. ועל-פי המבט לאחור, המרשה לעצמו להתעלם מ'המבט המקורי. כי הצילום אינו עקוד לזמנו, ואינו מציית לנסיבות המקוריות של יצירתו. הנה, צילום דיוקן של יעקב שבתאי הצעיר, שנעשה בתואם מלא עם הנרטיב הציוני סוציאליסטי, שימש, לאחר שנים, את מפלגת "התחיה" הימנית מתנחלת, בקמפיין הבחירות שלה. אנשי התעמולה של התחיה לא ידעו כי זהו שבתאי המסוים. הדימוי דיוקן שלו, שנמצא בארכיון כלשהו, ושמקורו כאמור ציוני-סוציאליסטי, נראה להם כתואם היטב את האתיקה והפוליטיקה שלהם. ובכן, הצילום הנוכל הזה שייט בקלות בין שני נרטיבים נוגדים, שלכאורה מכתיבים, כל אחד לעצמו, דימוי-דיוקן שונה לחלוטין. שבתאי נפגע מפעולת הניכוס של "התחיה". התנהל ויכוח על זכות "התחיה" להשתמש בדיוקן שבתאי הצעיר. הגיעו להסכם: שבתאי, הצילום, יטושטש מעט.

הצילום 'הנוכל' גורם לכך שכמעט כל דבר נידון להופיע מחדש, לשנות תפקוד או מובן. צילום תיעודי נעשה מכשיר ביקורתי. צילום משטרתי נעשה מסמך של מדעי המדינה. צילום אווירי נעשה מוצג משפטי בהליך בירור גבולות ונחלות. צילום נפגעי אינתיפאדה, שנעשה על ידי מיכה קירשנר, הינו גם תרגיל באסתטיזציה.
צילום פעולה צבאית, של מיכה ברעם, אישר לנו, בשנות ה-50, את ערכנו הלאומיים והחברתיים. והיום, במבט ביקורתי לאחור, הצילום הזה הינו גם 'מה שהיה', וגם שיקוף האתיקה של המערכת ששלטה אז בישראל. כי מיכה ברעם, צלם צבאי אז, צילם את מה שהמערכת התירה לו אז לצלם או להדפיס. או את מה שהמערכת ביקשה להפיץ בקרב האזרחים. כלומר, מיכה ברעם היה גם אמן-מתעד, וגם מעין 'סוכן' של המוסכמה החברתית-פוליטית של שנות ה-50.
וגם כך, גם אם 'סוכן', הצילום נכמר, מכמיר, מקפיא את הזמן, כולא בתוכו את רוח הזמן.

כמעט כל דבר שאתה מצלם עכשיו, אתה רואהו, כפי שהוא, בפעם האחרונה. או שהוא עצמו ישתנה, או שאתה תסיים את מעמדך כ"צופה". תמות, תעקור למדינה אחרת, תפנה גב לדברים. העץ שאתה רואה, ייעקר. הפאתוס יעשה לקיטש. הקורבן האנושי יעשה לפארסה. הפטריוט ייעשה נבל. הגיבורים בשעתם יתפקדו כאילוסטרציה לטיפשות. הגוף יחוסל או ישונה. המבט האופקי ייחסם או יתקצר. הצילום ישמר את המבט האופקי, גם שנים לאחר שאופק זה איננו. פה היה אופק. פה היו שמים פתוחים. פה היתה נקודה צבאית עם שלושה חיילי מילואים חמושים. היום, יש פה תחנת המבורגר, בחסות השלום או הפיתוח. ועל קיר תחנת ההמבורגר תולה צילום הנקודה הצבאית וחיילי המילואים.
ב-79', כשמיכה קירשנר צילם את אבא אבן, עבור מוניטין, אבן היה שר חוץ בפועל, אישיות פוליטית מרכזית. קירשנר עימד אותו כמעין 'בטלר', ראה צילום. אבא אבן בעומק הצילום, ניצב, ובקדמת הצילום סוזי אבן, רעייתו, אישיות בפני עצמה, אך לא מרכזית כמוהו אז. הצילום הזה, מבחינתי, כעורך מוניטין, קבע את קירשנר כצלם המערכת. ולא הייתי בטוח אם קירשנר מבין, עד הסוף, מה מיוחד בצילום הזה, ומדוע הצילום הזה כה הולם את השאיפה של מוניטין לשנות מעט את פני העיתונות הישראלית. הקריירה של קירשנר נעה גם עם היומון חדשות והיום עם מעריב, ועדיין היא מחוברת למוניטין שהיה. המדור המצולם, "הישראלים", המופיע היום במעריב, נושא איתו תכונות מוניטיניות מובהקות: עצם היומרה להגדיר בני אדם וקבוצות אנשים, ועצם האובססיה להגדיר. אובססיה המעידה על אי ביטחון בכל הנוגע לישראליות כזהות ברורה. וכן, הצמדת טקסט וצילום. בוטות פשוטה ועידון מוסתר. הכמיהה לאתר את תכונות המקום הזה. התנועה המסובכת בין תיעוד, ביום ואמנות. הפרקליטות הבלתי מסתיימת בדבר הצילום כאמנות. הצילום כאמנות לכל דבר ומכל בחינה. השימוש בצבע מלא. כמעט צבעוניות-לגו שטוחה, דחוסה, חסרת ניואנסים טקסטוריאלים, מכסה את כל פני השטח – מתוך מודעות ליחסי הצבע ב'ציור' וב'צילום', הניסיון העיקש לקבוע את המבט על הדברים, קודם שה'דברים' יעלמו או ישתנו כליל. הביצוע הכמו מסחרי, המכסה על אמביציות אמנותיות מובהקות, ואף על עמדה רעיונית ביחס לחיים כאן, למה שהם, ולמה שהם יכולים להיות.
והמניפולציה שהיא גם פני השטח של הצילום הקירשנר, וגם תובנת העומק שלו. מניפולציה שלה שותפים גם המצולמים וגם העורכים, ואף הצופים או הקוראים, מהו הצורך הבלתי פוסק הזה לביים, להוסיף אבזרים, צבע? האם המניפולציה הינה לב הדברים?

גם ערביי השטחים, אנשים שנפגעו קשה במהלך האינתיפאדה, והתייצבו לפני קירשנר, שותפים למניפולציה, שהיא מעין בנק של אינטרסים, שחלקם משותף, חלקם סותר. אך הסותר אינו סותר עד כדי מניעת שיתוף פעולה. וזהו, כידוע, אחד מכוחותיו הנכלוליים, השקטים, הקבועים והתמיד מפעילים של "הצילום". דיוקנו המצולם של פלשתיני שנפגע על ידי כוחות בטחון ישראלים, מופץ בשני שטחים דלוקים, לאחר שהודפס בעיתון הישראלי. בשטח השולטים ובשטח הנשלטים. בשטח השולטים הוא פועל את פעולתו, וכך בשטח הנשלטים. שתי פעולות שונות? לא תמיד, ולא בכל הזמנים. במשך שנות האינתיפאדה קירשנר ומבט, ועוד גורמי תקשורת, הגדירו "אותנו" באמצעות הגדרת "הפלשתיני". אם הוא המת, אנחנו החי. אם הוא הטוב, אנחנו הרע. מחנה פליטים ושכונת וילות ישראלית, היו פוזיטיב נגטיב. הדיון שלנו לא היה "בנו", כשלעצמנו, אלא "דרכם". לא דיון עצמאי אלא דיון נסמך, נגזר. אגב, ישראל סגל, משנתמנה עורך מבט החזיר מעט את הדיון אלינו, ופורר מעט את "תלוי ההקשר הפלשתיני". מה קירשנר תרם, אז בצילומי האינתיפאדה, לדיון "בנו"? האם הצילום הכמו-אופנתי, המוחצן, של נפגעי האינתיפאדה, המתייצבים לפניו כמעין "דוגמנים", היה, מלכתחילה ובפועל, הפרה של כללי מוסר בסיסיים? אסתטיזציה צינית של "כאב" ושל מצב פוליטי?
ומדוע נפגעי אינתיפאדה אלה הסכימו להצטלם כך אצל קירשנר? הלא אין המדובר באוכלוסייה המומה לחלוטין, מחוסרת מודעות, מחוסרת שפה? האם העובדה שנפגעים אלה היו 'נתינים' של שלטון זר, שנכפה עליהם, הרחיבה את עצמה גם אל תחום הפרט הזה שלהם, ועשתה, בעיניהם, את קירשנר לנציגו של אותו שלטון זר? כלומר, אמפתיה אמפתיה, אבל בעניין זה של צילום נפגעי האינתיפאדה את מי אתה באמת מייצג קירשנר? אם לא גם את העיתון הישראלי שהדפיס את דיוקנאות נפגעי האינתיפאדה (חדשות) וגם את הוצאת הספרים הישראלית היוזמת ספר זה (ספרית מעריב), ואת המוזיאון או הגלריה הישראלים שיציגו את העבודות? ובוודאי את השלטונות שלא חסמו את פעולת הצילום הזו. לא פשוט, מה? וגם לא סדרת שאלות שמקומן רק בסמינר לתרבות, לאוצרות ולביקורת של 'קמרה אובסקורה', מה. אסתטיזציה מקוממת של 'כאב', או הצגת מראה אמיצה בפני שאננים בציון? פיוס, באמצעות לכאורה ביקורת, של המצפון הישראלי: הנה, בכל זאת, העוול מוצג בפומבי, כמה שאנחנו ליברלים. פעולה שאינה רחוקה מ'בנטון' מצלמת אופנה בעזה, או פוליטיות מתחייבת נוסח דוד ריב? אפקטים או ערעור ממשי? עוד פרויקט צילומי שבסך הכל, ולמרות הכל, מאשר את "הערכים" שלנו?

מי הוא מיכה קירשנר? אישיות אחת מזוהה, ריבונית? סוכן מיומן של מוסכמת-טעם ישראלית אחת מסוימת? מוסכמת שמאל רדיקלי רק למחצה? מוסכמת נרטיב ציוני שמאל, שאינו שונה לחלוטין מנרטיב ציוני ימין, אלא רק בהדגשים? שמאל הומני קלאסי או שמאל נוסח עומרי פדן, המבקש להתנתק מהערבים ,בשל שיקולי תועלת ישראליים? כן, השאלה בהא הידיעה היא , כמובן, מיהו מיכה קירשנר עצמו, קירשנר הפרטי? האם קיים אינדיבידואל ממשי שכזה, או שהוא מעיין סיכום, משוכלל למדי, של ממוצע תכונות 'השבט' אליו הוא משתייך? האם הממוצע הזה פענח היטב את מטרות 'השבט' ושאיפותיו, והוא מגלגל אותן הלאה, בעזרת המצלמה? או, שזהו פענוח אוטומטי, הנשאב מהבנה שטוחה של מתכון ההתנהגות והערכים של 'השבט'? וכאמור, מיהו 'השבט' הישראלי הזה, שקירשנר הוא אחד מנציגיו?
ובמילים נוספות, האם מיכה הוא סוכן ומפיץ מיומן של סגנון וביצוע, או שהוא אחד הנסחים החשובים, בעשורים האחרונים, בתחום האמנות והצילום. נסח של מהלך בתוך התרבות והפוליטיקה המקומיים? האם הטון הבנטוני, והאופי המסחרי המוחצן של תצלומי נפגעי האינתיפאדה, הינם בבואת התפיסה הקירשנרית את הדברים – או שהם, 'המסחריות' וה'החצנה', כפי שאני נוטה לחשוב, שימוש חכם ומתערמם, של קירשנר, בדפוסים קליטים וחנפים, כדי להעביר את עצם הדבר, את מוראות האינתיפאדה, ולהציע אותם לדיון?
מאיפה קירשנר בא, כצלם? האם היתה לו כאן השראה אחת ברורה? האם הוא ציטט, בראשית דרכו, צלם ישראלי שקדם לו? ב-78' הוקם הירחון מוניטין. גם בשעת הדברים לעצמם וגם במבט נכון לאחור, נכון להגיד שהירחון לא פיגר באופן מביך אחרי היומרות שלו: לעשות עיתונות שונה מעט. לסקל סרק מהשפה העיתונאית. להציב את הצילום העיתונאי המודרני והחכם כשווה ערך לטקסט. לסחוט שומנים מיותרים ומליצות חלולות מהדיווח, מהריאיון, מהביקורת ומהתיאור העיתונאיים. להיות מעט מודרניים. לערער מעט את ההגמוניות הקיימות בתקשורת. נחום ברנע, אהוד יערי, אמיר אורן, אמנון אברמוביץ', מאיר אגסי, ניבה לניר, דליה קרפל, רינו צרור, דוד הלוי, רון מיברג, רן אדליסט, אם למנות רק אחדים, לא פעלו במוניטין רק ממניעים בדלניים קהים. הם רצו לפתח שפה עיתונאית שונה. ואגב, לפני שלוש שנים, כשמוניטין נסגר, והוא היה אז בבעלות שאין לה כל קשר לבעליו הראשון של הירחון, לא הפתיעו ההספדים, שהתייחסו לראשית, ולעצם הופעתו, ולימיו עד תום העריכה בידי רון מיברג. במבט לאחור, ראו, מי שהספידו אותו, את מה שהיה, ואת מה שביקש לשנות, ואת תרומתו לסך כל העיתונות הישראלית. גם היום, כשאני מעיין במוסף סוף שבוע ישראלי כלשהו, ומבחין במאמץ בלתי טיפוסי בתחום הריאיון, התחקיר, התפישה-הנושאית או הצילום, אני, לעתים, מזהה את המקור המוניטיני.

מיכה קירשנר היה מצלמי המערכת הראשונים של מוניטין, ותקופה מסוימת היה הצלם של מוניטין. הוא והירחון היו כמעט אחד. אנשים שלא התעמקו בטקסטים של מוניטין, זיהו את הירחון באמצעות צילומי קירשנר. ועיקר עבודתו: דיוקנאות. נכון לקיים דיון, לפחות דיון קצר במונח "דיוקנאות", ובתמורות שמונח זה עבר בתולדות הצילום. ואם כן, נתעכב על כך קצת, עכשיו. קצת, כי לא עלי המלאכה לגמור.
דיוקן מזהה-מסמכי, דיוקן מדעי-ארכיוני, דיוקן אמנותי ישיר, , דיוקן מטופל, דיוקן מתוסף-אביזר, דיוקן מושאל, דיוקן 'מוסווה', "דיוקן" שאינו נוכח כלל והוא מיוצג על ידי "חפץ": ראה את פיקאסו זוכר את אפולינר. ראה את אירווינג פן כאנתרופולוג. ראה את "סטילס קולנועי" של סינדי שרמן. ראה את "מודעות האבל" של גדעון גכטמן. ראה את "ראש מפה" של מיכאל דרוקס: הדיוקן העצמי הינו נשא של עיסוק בתצורת-יסוד, ב"מפה".
ומה "הדיוקן" הקירשנרי הקובע, הקבוע, המייצג את קירשנר כאמן דיוקנאות? אבא אבן כ"בטלר", ולאחר שנים 'אבא אבן בכובע טמבל', במסגרת "הישראלים" של קירשנר. אריק שרון על רקע כתובת נביאית-פציפיסטית, "וכתתו חרבותם", והכתובת טקסט מונגדים לדימויו המיליטנטי של שרון. 'יונה וולך והתפילין', גם "דיוקן, גם "פעולה", גם פרשנות, וגם המחשת טקסט, כלומר, בעצם, גם אילוסטרציה במובנה הפשוט. יונה וולך, אבא אבן, אריק שרון של קירשנר. בחרתי, לא באופן שרירותי, שלושה טיפוסי דיוקן, מתוך 'המון דיוקנאות' של קירשנר. יש בהם דבר מה עקרוני, שיטתי. מהם ניתן ללמוד על השימוש מרובה השכבות של קירשנר באמצעים ובחשיבות של האמנות המודרנית, ועל עורמת קירשנר איש התקשורת, היודע כי הדיוקן שהוא מציע למערכת העיתון, אינו נצפה בבדידות, אלא 'נזרק' לתוך מגזין סוף שבוע, שבו כל עמוד, כל צילום, מתחרה בזולתו על תשומת הלב של הקורא. תחרות אגרסיבית המחייבת את קירשנר להיות פתיין, להיות קיצוני. ולעיתים להקצין את הקיצוניות. קירשנר נע בין כל סוגי הדיוקן הנ"ל. לעיתים הוא ישיר ופשוט. ראה סדרת הדיוקנאות שעשה ל- 12 בוגרי המחלקה להדמיית מחשב של "קמרה אובסקורה", לקטלוג תערוכתם "משיכה דיגיטלית", שהוצגה בנובמבר 96' במוזיאון לאמנות ישראלית רמת-גן. 12 דיוקנאות ישירים, 'פשוטים', הדורים. קירשנר צילם אותם כמו היו כבר 'אמנים מוכחים'. כלומר סילק מהם סימנים של מבוכה צעירה, והציב אותם על רצף דיוקנאות קטלוגי, נוסח תערוכות מוזיאליות נושאיות או קבוצתיות. המצולם אמנם צעיר, אך מוצג כבעל מלאכה, כאמן, בנפרד מגילו. אגב, בפרויקט זה, שנעשה כתרומה ל"קמרה אובסקורה", קירשנר הציג גם את הצד השופע שלו, וגם את הבנתו בסוציולוגיה של האמנות: האמן הבשל מתחבר לצעירים, לעתיד.

הוא בונה דיוקן באמצעות אביזרים, ביום, הזרה, הנגדה, טקסט. ראה אריק שרון על רקע ו"כתתו חרבותם" הנ"ל. לא קל היה ליצר דיוקן 'חדש' של שרון. רוב הייצוגים השרוניים כבר צולמו, והופצו. שרון הלוחם וראשו החבוש, שרון במדים בשטח עצמו, שרון איש החווה, שרון ורעייתו, שרון ועוזרים צבאיים או פוליטיים, שרון צועד בתנופה, שרון בחליפה כמדינאי, שרון בצילום מקורב כפנים שהם סוג של 'מפה'. ראה ספרו של יגאל בורשטיין. וקירשנר, תמיד עיתונאי חד חושים ואיש של טקסט, הנגיד את איש הצבא, היוצא אז לשטח, למלחמת לבנון, עם הכתובת הפציפיסטית, התולה אז על קיר לשכת שרון. הנגדה שיצרה את הדיוקן המסוים הזה, שהיה, לפחות אז, באותה תקופה, 'חדש'. מנקודת המבט של קירשנר, התוצאה היתה ביקורתית ואירונית. ובוודאי מתעתעת מעט: אריק שרון ואתיקה פציפיסטית?! והצופה בדיוקן שרון זה, אינו יכול לחסום הרהור אוטומטי מהיר על בחירת שרון לתלות במשרדו את הכתובת הכה פציפיסטית הזו.
וכך, קירשנר השיג את המטרה המיידית ואת המטרה המושהה. המיידית, הצופה-הקורא מתעכב נוכח הצילום. המושהה, הצופה הקורא נכנס לטקסט, למאמר או לכתבה, תוך התייחסות בלתי נשלטת לצילום. התייחסות המייצרת עומק נוסף לטקסט, והמתייצבת כשוות ערך לטקסט.

לשאלה: מדוע מצולמים של קירשנר מסכימים לשיגיונות שלו? אמנון דנקנר עונה, בספר זה, תשובה לא ישירה, אך מספקת. משחקים שאנשים משחקים, אקסהיביציוניזם, אנו, שמאנים קטנים ובינוניים. ובוודאי שאף מידה של הולכת שולל קלה, תמיד לא-זדונית, פועלת את פעולתה. אחרי כשלושה ארבעה חודשי עבודה משותפים במוניטין, פשוט זנחתי את השאלה 'למה הם מסכימים'. עובדה שהם מסכימים. ועובדה שתוך שנה שנתיים מוניטיניות, נצברה כאן מעין נוסחת דיוקן מוניטין, וכעבור שנתיים שלוש נוספות, נוסחה זו הופצה, או הפיצה עצמה, בקיזוזים לא קשים, למגזינים של העיתונות היומית. לא היה רזי בידיעות אחרונות ללא קירשנר במוניטין. ועובדת הפצת הנוסחה, בטבעיות שכזו, בודאי מעוררת את 'החשש' כי, בסך הכל, הטעם הקירשנרי לא ממש פרע את מוסכמת הטעם המקומית, שאחרת לא היה מתקבל, כמעט כלשונו, בעיתונות המסחרית השמרנית והזהירה. פוליטיקאים 'ירויים', 'פצועים', מוגחכים, משוקעים בסביבות אביזריות ומתוספי-חזות, שהיו בשעתם המוניטינית התגרות ב'טעם הטוב', התאזרחו במסגרת 'הטעם הטוב' של העיתונות המסחרית, הקשובה תמיד לממוצע הטעם והנימוס של המוני קוראיה. מרדנות, כמעט כל מרדנות, מתמשכת 'סוף שבוע אחד', ונעשית נורמה.

תבנית נוף מולדתו המצולמת. ואיה היא אותה מולדת? בין שקיעה בכנרת לשער העולם הזה, בין צילום צבאי של מיכה ברעם למסקין מלא פאתוס של יעקב אגור, בין ניקיון ומיומנות מערביים של דיוויד רובינגר לספרותיות ורגש של בוריס כרמי. בין ומתוך אלה ואחרים, כולל התבוננות בצילום אירופי ואמריקאי, נפרשה תבנית נוף הפתיחה של הצילום הקירשנרי, כשעל פניה, כמעט תמיד, החלקלקות המפתה של הצילום המסחרי אמנותי, או אמנותי מסחרי, נוסח ריצ'ארד אבדון, הלמוט ניוטון או דיוויד ביילי. כאב, אמת, אישיות ואופי המתפלשים בצבעוניות שטוחה, יוצרת אפקטים, מפתה לקוחות, מודפסת בקלות, ונעה היטב בין תרבויות צריכה. ושוב, קירשנר ומוניטין. כאשר נוסד מוניטין, ב-78', בכל הנוגע לצילום עיתונאי-אמנותי, הוא לא ניצב בפני תחרות מקומית קשה. עד 78', הנוסחים המקומיים היו בסיסיים ביותר: עיתונות יומית שכמעט היתה שוות נפש כלפי צילום מודרני, וכלפי עימוד מודרני. הצילום כמעט תמיד נדחק מפני הטקסט. הצילום החדשותי היה טכני, דחוס, שירותי. צילום הדיוקן היה טכני בעיקרו, "דיוקן" נתפס כהעמדה פרונטלית מלאה, מדויקת, קרובה יותר לצילום של תעודת זהות. מין 'ריאליזם' טכני, פקידותי, מזהה, ממיין. צילום ללא פרשנות של הצלם. מועט ניואנסים וחף מאמצעי עזר ומביום.
והצילום התיעודי, עד אז, נעשה כאילו מעצמו. זה קרה, זה היה שם, וצילמו את זה, או שכחו לצלם את זה. כלומר, לא היתה תודעת תיעוד ממשית, אלא רק פעולת תיעוד אוטומטית. פעולה, בדרך-כלל, חלושה, ורק לעיתים רחוקות מבריקה. וראה, כשכנסו את בוריס כרמי לספר, שעניינו גם שנות ההכרעה, הקמת המדינה, כמעט ואין בספר ערבים ארץ-ישראלים. יותר עולים חדשים – מערבים תושבי המקום. כלומר, על תיעוד, במובניו המפותחים, הביקורתיים, קשה היה לדבר. מה שהזדמן, הזדמן. מה שנצבר ממה שהזדמן, נשאר. מה שלא, נעלם. והתיעוד שהוזמן, בדרך כלל הוזמן על ידי ארכיונים שחשיבותם מוסדית לאומית פורמלית: ארכיון ההסתדרות הציונית, למשל. כלומר, תיעוד שניזום מנקודת מבט אחת, על פי אינטרס פוליטי-מעמדי אחד מסוים.
ולמה להעמיד פנים? לצילום המתעד הישראלי, ממלחמת העצמאות, ומעט לפניה, עד כמעט מחצית שנות ה-70, היה יחס פגום כלפי מיעוטים: ערבים, דתיים, מעמד בינוני נמוך, עולים חדשים. או שהם נעדרו ממנו, או שהוצגו על ידי תיוג פולקלוריסטי, כלומר באופן לא-מורכב. מה שהיה מחוץ להגמוניה של מפא"י ונספחותיה הישירות, היה כמעט בבחינת "חומר גלם" בלבד. ולמה להעמיד פנים, איפה הערבי בזיכרון דברים של שבתאי, אם לא בספק זיכרון אחד ספק טעות זיכרון אחת?

אבל, גם עד הופעת מוניטין, היו שעשו עבודת צילום טובה, לפחות במושגי אותן שנים. מוסף הארץ, בתקופות העריכה של אברהם רמון ז"ל ורומן פריסטר ייבדל לחיים ארוכים, היה ער לצילום מודרני מתון, לצילום הנוטה לפיאור נושאיו ומצולמיו, ומעט מוכה פאתוס מצד הכרת ערך עצמו כ"צילום מקצועי טוב". יעקב אגור צילם עבור מוסף זה את התיאטרון הישראלי, ובפרט את מלכיו הרשומים: רובינא, מסקין, הבימה. בדבר, עשו עבודה אינטליגנטית, נוסח צילומי בוריס כרמי. ובעולם הקולנוע, כן כן, עשו עבודה ארכיונית שחורה, וחשובה לפחות לזמנה: תיעוד קהילת הבידור, התיאטרון והקולנוע הישראלי, באמצעות צילום פשוט, ישיר, שירותי, מתעד, בר-מצוותי כזה, תכוף, מודפס קטן, שחור-לבן. ג. עיטור, כתב החברה והאמנות של עולם הקולנוע ולאחר מכן של להיטון, התרוצץ עם צלמים ולכד, ביחד ולחוד, את חיה הררית, דליה לביא, זיווה רודן, שייקה אופיר, גששים צעירים, מנחם גולן, אפרים קישון, גילה אלמגור, אורי זוהר. כמעט כולם פרונטליים. וכולם מחייכים. כולם מקווים. כולם עם הראש בהוליווד או ברומא. בבית, אצל אמא, אוכלים גפילטע-פיש, ומול ג. עיטור נמצאים בדרך לקאן. כך היינו, גם כך היינו.
העולם הזה עשה עבודה ענקית בתחום הצילום, עבודה קשה ואינטנסיבית, שהיה בה מימד פוליטי-דמוקרטי ברור. לא תמיד הצילום עצמו היה 'טוב', אבל בדרך כלל היה קוהרנטי, ריאליסטי, מדווח, ובעיקר, מחוסר פחד מפני שררה ותארים. השאיפה לדיווח ריאליסטי גרמה למנהיגים פוליטיים ולאישים כלכליים להיחשף, בצילום העולם הזה, כמעט כפי שהם בפועל, כאחד האדם, ללא דיסטנס, ולא ביום הנגזר כמעט באופן אוטומטי מדיסטנס. צילום-דיוקן ללא הדר מזויף. לעיתים קרובות, הצילום היה מזווית לא מפארת, ממרחק קצר, תוך פעולה 'חילונית' לגמרי של המצולם: בולע-מזון, מכפתר, קושר נעל, פוער פה, פוזל. הצילום הזה היה 'פוליטי', גם ללא קשר ישיר לזן ה'פוליטיות' של העיתון עצמו. 'פוליטי', בהיותו הפרה של קוד שהיה מקובל עד אז. לא עוד צילומים מוכי הדר רשמי. יש יותר מ'בן גוריון מצולם אחד'. ויותר מלוי אשכול וספיר אחד. ובודאי שיש גם נערות זוהר, ונוער ברזלים, וחברה ישראלית שאין חייה רק קודש למפעל הציוני.
וקירשנר היטב ספג את צילום העולם הזה. ואגב, לדעתי, לצילום הזה של העולם הזה היתה יותר פרקטיקה ופחות תיאוריה. מעטים 'ידעו לדבר' על צילום, וספורים הכירו את ההיסטוריה המתארעת של הצילום המודרני הבינלאומי, של אותה תקופה.

ומושג. והצילום המושגי של ראשית שנות השבעים, קודם שמיכה קירשנר החל לפעול כצלם מערכת מוניטין, ונכון להזכיר כי לפני כן אף עבד בהעולם הזה. במושג התחיל הדיון הביקורתי הממשי הראשון בצילום. בהיסטוריה של העיתונות הישראלית. אם היה לפני דיון, היה זה דיון בלוע, מקרי, בעיתונות שהתקשתה לקיים בתוכה דיון על ציור ופיסול, טבעי שלא התקיים דיון ממשי על צילום., שעד אז נחשב כנגזרת, כמעט שירותית-טכנית, של אמנות פלסטית. לא נשכח אם אישים מסדר הגודל המקומי, רפי לביא ויגאל תומרקין, אף נואלו, לפני כעשרים שנה, לבטל את מימד 'האמנות' שבצילום. אגב, בתקופת מושג, יוסי רוט ושלום ברטל, צלמי עיתונות מובהקים, הרימו קצת את ידיעות אחרונות.
מושג הציג בפני הישראלי את הצילום של גארי וינוגראד, דייאן ארבוז, לי פרידלנדר, בין השאר, ואת הדיון הביקורתי בצילום. ואת הצילום, כפי שהיה חלק מאמנות מושגית ישראלית. כלומר, לא 'צילום כצילום', ומאידך לא צילום כאמצעי עזר גרידא. עבודות של מוטי מזרחי, מיכל נאמן, אפרת נתן, אם להזכיר רק אחדים. את ויא-דולורוזה, את העינים של המדינה, את דגל חלב שפוך. וכן, עבודות משולבות צילום, ומסתכמות פיזית, כצילום, של מיכאל דרוקס. ואגב, כל אלה הוצגו, לאחר שנים, במוזיאון ת"א, בתערוכה 70-20-90, באצירת רונה סלע, שהציעה קריאה חדשה של ההיסטוריה בת 20 השנה, 1990-1970, של הצילום הישראלי – כשהיא, למשל, מקנה ל"עיניים של המדינה" של מיכל נאמן מעמד מכונן בביוגרפיה הצעירה של הצילום המודרני המקומי.
כדי לדווח על פעולה זו במושג, מיכל נאמן צילמה את השלט. רק כדי לדווח. ואז, הצעתי לה להדפיס סדרת עותקים מוגבלת של צילום זה, שכאמור, עיקרו היה תיעוד טכני שמטרתו הדפסה במושג. ואת סדרת העותקים המוגבלת, הצעתי לה, לתארך, למספר ולחתום. כאילו היה זה הדפס-אמנותי לכל דבר. סוג של 'מקור-מוגבל'. נגיד, "מהגרת" של דורותיאה לנג, צילום חתום, ממוספר, שמור באוסף מוזיאלי. וזה מה שמיכל נאמן עשתה, אחרי שחשבה שזה רעיון לא רע. קניתי ממנה, בכסף, עותק אחד. הוא מלווה אותי שנים. ליד המחשב, משמאל, מול העין. וזה מה שקרה עם מוטי מזרחי, סדרת "דרך היסורים". המסע, ההצגה והכאב היו העניין המהותי של מוטי מזרחי, ב"דרך היסורים", והפרפרזה על המימד הדתי נוצרי. ולא הצילום שתיעד את המסע. מה שנותר הוא הצילום המתעד. בו, כשלעצמו, וב"עיניים של המדינה", כשלעצמו, אין חשיבה צילומית מרעישה, אין עומק צילומי. והנה, יש מי שקורא דרכם, ובאמצעותם, את ההיסטוריה של הצילום הישראלי. לגיטימי, אולי, אך, ברשותכם, הרגשתי צורך, על חשבון קירשנר לספק עובדות.

לקירשנר הצעיר, אז בשנות ה-70, ואף לא לקירשנר המבוגר, לא היה נסיון מהותי עם הצילום המושגי, ולא עם הצילום שהינו חלק מפעולה אמנותית, שכליה מעורבים. הוא הכיר את העבודה המערבת צילום מתעד או מצוטט, או את העבודה שכולה אירוע שאינו מותנה בצילום, אך, בסופו של דבר, משתמר בזיכרון באמצעות צילום – אך לא נטל חלק בכך. הוא היה, והוא הינו, מבחינות אלה, צלם מסורתי. צילום, צילום. צילום מלכתחילה, וצילום שנותר כצילום. אבל, מעולם לא היה זר או מנוכר למהלך מודרניסטי מערער מוסכמות בצילום הישראלי או הבינלאומי. הוא לא היה בלש חרוף אחר מהלכים שכאלה, או צרכן אדוק של טקסטים פרשניים חדשניים. אבל, כשהגיעו לידיעתו, בחן אותם, הטמיע מסקנות אחדות. בדרך כלל, מסקנות המתרגמות עצמן לעיצוב ולסגנון. בתקופה המשותפת לנו במוניטין, הוא נחשף באינטנסיביות לעבודות משולבות-צילום של ארנולף ריינר, של ריצ'רד המילטון, של אורס לוטי, לוקס סמאראס, חנה וילקה, קארולי שנימן, או עבודות מוקדמות יותר, כרונולוגית, של הרברט באייר. בעיקר עבודות שעניינן "דיוקן". חלקן, לאורך השנים, 'נוכחות' בצילומיו. נוכחות כבושה, פיקחית: אקספרסיוניזם של ריינר, כפל מיניות ומשחק זהות של לוטי, 'פוליטיות פמיניסטית בוטה' של שנימן, חריגים-חברתיים של דייאן ארבוז. אז, בסוף שנות ה-70, היו אלה עבודות נפוצות למדי בכתבי עת, בתערוכות. אני צרכתי ספרות-צילום זו בבולמוס, והפצתי חלק מעקרונותיה, בכמויות שקשה היה להסתיר, בעיתונות שבה הייתי מעורב: מושג, מוניטין, כותרת ראשית, עיתוני ערב.

קירשנר הטמיע את העקרונות ואת התצורות הבסיסיות, בלי שטרח, כך לפחות נדמה היה לי, להשלים את קריאת הטקסטים המתארים או הפרשניים, שליוו אותם. חפש את הפרינציפ. את כוח האביזרים המצטרפים לדיוקן (מאן ריי). את הפרנציפ האקספרסיבי של שילוב הכיתוב והצילום, ויצירת הסיפור צילום (דואן מייקלס). את הגרוטסקה (ליזט מודל). את הסוגסטיביות הארוטית של החפצים המוספים לדיוקן, או לפיגורה האנושית 'הבובתית' (הנס בלמר). את פעולת הרישום החושף, הפורע והמתחטא, על גבי צילום דיוקנאי, של ארנולף ריינר למשל. ובסך הכל, את התועלת העיונית והמעשית, שניתן לו, לקירשנר, לצבור מכל אלה, ומאחרים, ולהטמיע בעבודתו שלו. סלוטייפ בדיוקן לי פרידלנדר, של קירשנר, הינו גם תוצאה של הבנה מעשית ואינטלקטואלית את המגמה 'להרחיב את רפרטואר החומרים של הצילום'. ויתכן ששכח את השם, תוך שעה, ארנולף ריינר, אך לא את פעולת הרישום על גבי הדיוקן המצולם. תודעה צוברת נכון, מיכה קירשנר. ואחדות מעבודותיו הן גיאולוגיה, ניתנת לשחזור, של תקדימים.
במערכת ההיא של מוניטין, הכל היו פרקליטים נמרצים של הצילום, ואני הייתי נברן-הטקסטים שביניהם. על זכותו של קירשנר לזכור אחרת את הדברים, ניהרג כולנו, כמובן. אגב, רון מיברג, בספר זה, מתאר את קירשנר כאישיות שופעת-דיבור ועצבית ביותר. ואילו אני, בשנותי במוניטין, הכרתי קירשנר שתקן, פגיע, מהוסס, ונוטה לאסירות תודה אמיתית על כל הארה ממשית.

המחצית הראשונה של שנות ה-80, הצילום הישראלי. היתה כאן קואליציה של צלמים ועורכים. היתה פריחה יפה, בתחום העיתונות-צילום. מה שהיה במוניטין עבר, כאמור, לחדשות ולידיעות אחרונות. דור שנות ה-80 הזה כולל את מיכה קירשנר, אבי גנור, מיכל היימן, גדי דנון, שמחה שירמן, מיכל המר, בועז טל, רונית שני, אייל יצהר, פנינה מרקמן, ענת סרגוסטי, יורם בוזגלו, אילן רובין, עודד ידעיה, ברי פרידלנדר, יגאל שם-טוב. לא מניתי את הכל.
רועי קופר, רזי, ורדי כהנא או אלכס ליבק, כל אחד בשל אופיו שלו וסוגת עבודתו, וזמן הביטוי הפומבי שלה, אינם שייכים לדור זה. והנוסח של הצלם בן-לם, ודאי ראוי לדיון נפרד: "אופנה". קירשנר מצלם גם אופנה. ובכלל, בגלל הפרנסה, קירשנר צילם הרבה יותר משרצה לצלם. לא נכון לדבר על דור זה בהכללה, לא רק משום שהכללה אינה מומלצת. העובדה שרובם נמשכו לאמנות, אינה מאחידה אותם. ואם התקיימה כאן, אז, 'זהות' או 'חבורה', היא לא נשענה על הסכמה ברורה בכל מה שנוגע לעמדה הביקורתית, התרבותית, הפוליטית, ולמטרות משותפות. מה היה? היו מעט מאוד דברים-טקסט מוצקים, מנוסחים. לא מעט יצרים צעירים. הרבה אינטואיציה. הרבה התנגדות ל'מצב הצילום'. במבט לאחור, לא היה מדובר בקבוצה, אלא בקריירות פרטיות, שבנקודת זמן מסויימת, סוף שנות ה-70 ותחילת שנות ה-80, התכנסו למעין 'קבוצה'. הקריירה הגדולה של קירשנר מוכיחה שמלכתחילה המדובר היה בקריירות פרטיות מתפתחות של אנשים צעירים.

קירשנר אגר את שנות ה-70 וה-80 המערביות. את התמציות החשיבתיות, את הפתרונות העיצוביים, את הצילום שלו עצמו כסוג של 'סחורה', במובן של 'אסכולת פרנקפורט'. את הצילום המכתיב לקורא את אופן הקריאה שלו. את טכניקת הציטוט הזהירה והנבונה, את אמצעי הפיתוי, את ההשאה המופעלת על הצופה. ואת היכולת לייצר 'שיאים', בתוך עשייה ארוכה ומתישה, שהיא גם 'פרנסה' כפשוטה.
ומתוך צילום מערבי, אירופי או אמריקאי, דייאן ארבוז או מאן ריי, קירשנר למד את יתרונות המגזין (ארבוז, אבדון, ליבוביץ, פן) וגם את יתרונות 'מועדון האמנים' (ריי, פרוינד, מורטה) – ועבד למגזינים, וסגנן לעצמו מועדון-אישים מצולם (שרון, וולך, אבן, שריד, רבין, שמיר). מתוך התבוננות ופיענוח, ובוודאי שבסיוע תכונות שהיו בו ממילא, סיגל לעצמו את יכולת הפרובוקציה, ואת הבנת עיתויה הנכון. ראה יונה וולך. ראה פרשת 'אריה יהודה' שבגינה הועמד למשפט, עם המעצב יקי מולכו, והורשע. גם אם הורשע במקרה אחד, רוב הפרובוקציות שלו שמרו על מינון ועל סוגים של גיבוי.

התכונה המעולה של קירשנר: תכונת הליקוט, הצבירה, הפענוח, ההגדרה, וההתכה של החומרים הנלקטים והנצברים לדבר מה אחדותי, לדבר מה מאוד קירשנר. מה נלקט? מה נצבר? מה מותך? קירשנר ליקט וצבר את רוב פניו של הצילום, לאחר שהפנים את ביטוייו השונים של הצילום, ואת עצם נוכלותו, את התעתוע, את המהפכים הפרשניים, את תהליכי הלגיטימציה שהתרבות מפעילה על הצילום. הוא הפנים את הצילום כאמנות גבוהה, כפורנוגרפיה פשוטה, כצילום משטרתי ישיר ושואף דיוק, כצילום חם-תמים נוסח אלבומי משפחה, כצילום תיירי, כצילום טכני, כצילום פרסום, כתיעוד, כעיסוק פנאי, כצילום שעניינו תעמולה פוליטית והסתה, כצילום מדריכי צריכה ונופש, כצילום חובבני, ובלל את רוב אלה לצילום קירשנר.

ותמיד, כשהוא מצלם 'נוף', או סביבה פתוחה', קירשנר, בפועל, או בזיכרון, מתייחס גם לחפץ או לחשיבה המגולמים ב'גלויה'. היא סוג של ייצוג, שקירשנר מרענן, בינו לעצמו, וממרבית הנוסחים או השימושים האלה, קירשנר חילץ את המהות. את המהות שעושה אמנות גבוהה ואת מה שעושה פורנוגרפיה ל'פורנוגרפיה'. חילץ את המהות הזו, הבין את המנגנון שלה, את ביטוייה הסמויים או האפקטיביים, וכאמור בלל אותם בסך כל יצירתו. זה מכבר, בצילומיו הטובים מתרחש דו-שיח בין נוסחים, פונקציות, תצורות יסוד, דיסציפלינות, גם אם נוסח אחד הוא שרוכב על רוב פני השטח של הצילום. גם אזכור, מאוד מכוון, של הלמוט ניוטון או ריצ'ארד אבדון, משנות ה-70, וגם "הסטודנט" של אוגוסט סאנדר, 26', ו"יונה וולך, והתפילין" של קירשנר קרובה ל"מגילה" של קארולי שנימן, 75'. קרובה, אתית ופואטית.
מכל הנוסחים האלה יחד, קירשנר פענח את תהליך ההתקבלות התרבותי והחברתי שלהם. הוא הבין מה 'עיכב' את הלמוט ניוטון. מה שימר את אוגוסט סאנדר בזיכרון התרבותי. מהו הדר שקט של צילום. מה כוחה של מלאכה הגונה. איך מציגים מה. מהו פיניש. מהי חברה נכונה לצילום שלך. איך אתה מעומד באיזה עיתון. מתי מוטב להירגע. מה הגביה, והצניח והגביה את ריצ'ארד אבדון, מה הקשר בין סנדי שרמן לבלמר: קשר השראה ואפקט, וקשר של 'רשיון' שניתן על ידי האנס בלמר, לפני חמישים שנה, לשרמן שלפני חמש-עשרה שנה. מה הקשר בין השימוש בדבר דפוס, כרזה או צילום, של קורט שוויטרס, לשימוש שעשה בכך רוברט ראושנברג, שלושים שנה לאחר מכן.

צובר, מתפתח. לא מרפה. אישי ומסחרי כאחד. חבר ב'ישראלים' וצופה מבחוץ כאחד. פוליטי אבל שומדבר בורגני לא ממש זר לו.
מעטים מאיתנו פועלים בתוכנו כ'ישראלים', עם חומרי המקום ורוח הזמן, ועם זאת מעירים נכון 'עלינו', ואינם נטמעים כליל בנו: חנוך לוין, יורם ברונובסקי, מיכה קירשנר, איש בדרכו.