רותי דירקטור, 2011

את תרומתו של מיכה קירשנר לעולם הצילום הישראלי אפשר לראות בכמה תחומים: צילום עיתונות, הוראת הצילום, שיח הצילום.
קירשנר שייך לקבוצה המצומצמת של צלמים ישראלים אשר למדו צילום בחו"ל בשנות השבעים וחזרו ארצה לקראת סוף העשור ושינו לחלוטין את פני הצילום בארץ.
הם הביאו איתם את ההכרה בצילום כמקצוע, עם אבות והיסטוריה משלו, והניחו את התשתית להבניית מקומו של הצילום כתחום ביטוי אמנותי שווה לתחומי אמנות אחרים.

ביניהם, היה זה מיכה קירשנר אשר הוביל את ביסוסו של צילום העיתונות ובמיוחד הצילום המגזיני כתחום מוערך, בעל איכויות ואפיונים משלו. בדיעבד אפשר לראות שהיה זה המפעל הצילומי המצטבר שלו (תחילה ב"מוניטין" ובהמשך בכל העיתונים והמגזינים שבהם צלם) אשר הניח את הרף הגבוה לצילום עיתונות בארץ.

הצילום שלו ב"מוניטין" (משנת 1979 ועד 1988) היה פורץ דרך בכל המובנים: מקצועי, יצירתי, מוקפד, מעורב, אקטואלי ונועז. הוא נע בין הפקות אופנה שכמוהן לא נראו לפני כן בארץ לבין צילומי דיוקן של אישים בולטים בחיי התרבות והפוליטיקה. על דפי "מוניטין" גובשה השפה הצילומית של קירשנר אשר, מצד אחד, הייתה מוקפדת מבחינה אסתטית ובעלת סגנון ייחודי, ומצד שני הייתה אקטואלית, נוקטת עמדה ושמרה על מחויבות פוליטית וחברתית. הצילום ככלי נוקט עמדה, גם כשהוא על דפי כרומו מבריקים, היה הגילוי הגדול של אותם ימים. אדם ברוך ז"ל כינה את זה "ארט כרוניקה". אין ספק ששיתוף הפעולה בין אדם ברוך, עורך מוניטין דאז, לבין מיכה קירשנר היה אחד משיתופי הפעולה היצירתיים והמשמעותיים ביותר שהיו כאן בנקודות ההשקה שבין ויזואליה ואקטואליה.

לא יהיה זה מוגזם לטעון שמיכה קירשנר הוא אבי צילום העיתונות המודרני הישראלי. הוא החדיר לצילום יסודות מבוימים, מודעים לעצמם, נוקטי עמדה, ואת השפעתו ניתן לראות הן בקרב צלמי עיתונות והן בקרב צלמים שפועלים בעולם האמנות. צלמים שהחלו לפעול כצלמי עיתונות – אלכס ליבק, מיקי קרצמן, פבל וולברג, אסף עברון, שרון ברקת  – ובהדרגה אומצו על ידי עולם האמנות, חייבים את המעבר החלק יחסית הזה לאופן שבו מיכה קירשנר נע בין שני העולמות – עיתונות ואמנות. מופיע דרך קבע על דפי העיתון, ומציג דרך קבע בתערוכות אמנות במוזיאונים ובגלריות. קבוצה אחרת של צלמים, אשר יוצרים צילום מבוים ופועלים על קו התפר שבין מציאות לבדיה (החל מעדי נס ועד לאוהד מטלון או ענן צוקרמן) חבים חוב אסתטי ועקרוני לצילום של מיכה קירשנר.

כי ברמה העקרונית הצילומים של מיכה קירשנר הניחו תשתית לדיון הפילוסופי הרווח ביחס לצילום הפוסט-מודרני – המתח שבין האמת לבדיה. צילומיו המבוימים, אשר הופיעו על דפי העיתונות, ערערו את התפישה המקובלת לגבי צילום עיתונות כצילום תיעודי ולפיכך נאמן למציאות, והובילו לשיח בדבר האמת של הצילום.

אני מוצאת שהיום, עם שקיעתה של העיתונות המודפסת ועם האיום על עצם קיומו של צילום עיתונות כדיסציפלינה בפני עצמה, יש חשיבות מיוחדת להפנות את תשומת הלב לפועלו של מיכה קירשנר. הוא הפך את דפי העיתון לחלל תצוגה ואת קהל הקוראים הרחב לקהל הצופים שלו, תוך שהוא בונה גוף עבודה מרשים, איכותי ורלבנטי, שאינו מהסס לגעת בנקודות הרגישות והכאובות של המציאות הישראלית.

התחום הנוסף שבו ניכרות נוכחותו והשפעתו של קירשנר היא הוראת הצילום. עם חזרתו ארצה היה ממקימי המחלקה לצילום במדרשה לאמנות (אז ברמת השרון, היום בבית ברל), אקט שהייתה לו משמעות עמוקה ביחס לתחום שנתפש עד אז כשולי, זניח ולא "אמנותי". המדרשה של אותם ימים הובלה על ידי מורים מתחום הציור והפיסול אשר היו חשדנים ביחס ליכולתו של הצילום להיות תחום יצירה שווה ערך למדיומים הותיקים. היום, כמובן, הצילום הוא חלק בלתי נפרד ממערך הלימודים במדרשה, ובכל בית ספר אחר לאמנות, עד כדי כך שקשה להיזכר שפני הדברים היו שונים רק לפני שלושה עשורים.

נוכחותו של קירשנר כמורה בקמרה אובסקורה, ובאופן חלקי בבצלאל ובמכללת ספיר, ובמיוחד מאז 1997 בויצ"ו חיפה היא רבת משקל. בויצ"ו חיפה הוא הפך את החוג לאחת המחלקות לצילום המובילות והמוערכות בארץ, עם סדר יום עדכני ודינמי. בכך תרם לחיזוק מעמדה של האקדמיה החיפאית.

בסוף שנות השמונים היה מיכה קירשנר בצוות ההוגים והאוצרים של הביאנלה הראשונה לצילום אשר הוצגה במשכן לאמנות בעין חרוד בשנת 1986. לביאנלה הראשונה, ולשתיים האחרות שבאו בעקבותיה (1988, 1991) הייתה חשיבות רבה בכינון מעמדו של הצילום כמדיום שווה בין שווים. העובדה שהביאנלה לא המשיכה להתקיים היא אולי ההוכחה הטובה ביותר לכך שמטרתה הושגה: לא היה בה צורך יותר. הצילום הפך למדיום נוכח בגלריות ובמוזיאונים, וצלמים הפכו לאמנים הבולטים של האמנות הישראלית בשנות התשעים והאלפיים. אין ספק שלמיכה קירשנר – הצלם, המורה, העיתונאי – היה משקל מכריע במגמה זו.